Desarrollo analítico de "Por la Puente Juana"
Análisis de Por la puente, Juana
La estructura analítica es la misma que ofrecemos en el esquema anterior denominado “Introducción al análisis”. Vamos a seguir el mismo orden porque se espera que en la próxima obra cada uno de ustedes pueda desarrollarlo.
I. TEXTURA
En la parte A, las entradas equidistantes configuran una polifonía imitativa, pero estas imitaciones (con el mismo texto), si bien tienen sentido ascendente, son irregulares en sus intervalos (contralto: tono -semitono ascendente y tercera menor descendente; soprano semitono, tono y tercera menor descendente; tenor misma nota, semitono y tercera menor descendente). La imitación finaliza en el compás 9, ya que a partir del compás 10 en donde se produce polifonía monorítmica, es decir que todas las voces realizan el mismo ritmo pero ninguna de ellas cobra protagonismo especial, cada una de ellas podría ser protagónica. Esto último sucede también en la parte B.
En conclusión: podemos decir que la TEXTURA de esta canción es polifónica y alterna la polifonía imitativa con la polifonía monorítmica.
II. ESTRUCTURA MUSICAL
A (a-b), B (a-b) B(a-b) , A (a-b) Si decidimos cantar más texto del que está escrito en las ediciones de la canción, entonces esta misma estructura completa, debería repetirse dos o tres veces (según el texto).
En la edición mf la estructura de este “madrigal” es A (primera carilla) BB (segunda carilla con los dos textos, o sea compás 20 al 34 dos veces) luego, se repite todo A con el único texto y nuevamente BB con los dos textos que siguen; para finalizar se repite A.
El texto permite que armemos la estructura formal de la obra y aporta la acentuación más importante (prosódica).
Esta es una obra en la cual la textura, también ayuda a definir la estructura.
En A hay dos partes: a (polifonía imitativa) y b (polifonía monorítmica) ambas partes se articulan por separación (silencio de corchea en c. 10).
En conclusión: podemos decir que la ESTRUCTURA de esta canción es: A - BB – A - BB – A, la cual puede repetir con la misma música y textos diferentes.
En B hay dos oraciones: ambas polifónicas y monorítmicas (a desde el compás 20 hasta el 26 y b desde 26 hasta 34) , cada una de estas oraciones se dividen en dos frases pequeñas de 3 o 4 tactus, todas ellas se articulan por separación. En síntesis, la parte B tiene 2 oraciones y 4 frases articuladas por separación. La sintaxis de la obra se conforma de frases y oraciones pero no hay motivos.
III. SISTEMA
1. Organización de alturas: El manuscrito de esta canción está a la misma altura, es decir que no fue transportada por el revisor ni el editor. Se advierte re menor eólico (sin sensible), sin embargo la sensible (do sostenido) se usa en las cadencias de cada sección (A y B). Al final de la parte B, se mayoriza el acorde final con fa sostenido. Si bien se advierten secuencias de funciones tonales de IV, V y I o IV, I, hay otras secuencias más importantes y muy usuales en la época (por ejemplo VI, III). Otro aspecto relevante es que cobra importancia el III grado (Fa Mayor) brindando cierta tensión en ese campo. Es importantísimo saber que el do sostenido (la sensible de re en las cadencias)fue agregado por el revisor porque en la época no se escribía, pero sí se hacía. A esta práctica de escribir una cosa y cantar o tocar otra se la llamaba música ficta que quiere decir música fingida. Las prácticas musicales se cristalizaban tantos años (a veces siglos) de tal modo que los músicos se habían apropiado de los usos corrientes y no necesitaban escribirlos, por ejemplo: ciertas ornamentaciones o las sensibilizaciones del VII° en las cadencias.
2. Organización de duraciones: En la época se escribió sin compases. El tactus es en general ternario, pero hay tactus binarios, tanto en la parte A, como en la B. Respecto de los tactus binarios, hay coincidencia de todas las voces, por ejemplo en la parte A (compás 12 y 13 de editorial mf) y en la parte B compaces 20 y 21de la misma editorial, en cambio, en la parte B, compases 23, 24 y 25 sólo se dan tactus binarios en la voz intermedia, es decir, que no hay coincidencia entre esa voz y las de tenor y soprano.
Si observan la edición transcrita por Miguel Querol (la que NO ES mf) que es un gran musicólogo estudioso de la música española del Renacimiento y Barroco, ha ordenado el devenir de la música en dos tactus de negra con puntillo por “compás”, es decir un 6/8, pero este “compás” no define ningún acento métrico. Si tenemos en cuenta que el compás se inventó en la medida en que la música tenía un acento métrico recurrente, nos damos cuenta por qué esta canción no lleva compás. La idea de Querol ha sido reunir dos tactus por compás pero sin tener en cuenta su acento métrico, su organización sirve sólo para ordenarnos la partitura. En cambio, el acento prosódico está perfectamente alineado con el acento agógico, en este caso la agógica de la música ayuda a comprender y a enfatizar los acentos, por ejemplo en el primer verso “por la puente Juana que no por el agua”observamos 3 acentos prosódicos, el compositor enfatiza el más importante: Juana, porque llega a la nota o altura más alta de la frase, de la cual baja con un salto descendente.
3. Orgánico - instrumentación - timbres
Variables instrumentales: distintos instrumentos de una misma familia (por ejemplo flautas de pico, cromornos, o violas da gamba S, C, T y B) duplicaban o sustituían las voces, es seguro que existía algún instrumento armónico de cuerda (laúd, guitarra española, vihuela, tiorba) o teclado (espineta clavecín u otro) tocado en general por el compositor que ejecutaba acordes con una base rítmica, apoyando el grupo vocal. Era muy usual en el Renacimiento, ya que la música “a capella” no existía, que hubieran introducciones instrumentales del largo de una frase o una oración musical subsiguiente, lo cual colaboraba en ordenar las entradas, ubicar a los músicos en las alturas y el ritmo (esto evitaba dos cosas muy usuales en la dirección actual: dar la nota a cada cuerda antes de empezar, y dar un levare gestual y silencioso que anticipe el tempo, carácter, velocidad, intensidad y articulación de la obra. Si observan la transcripción de Miguel Querol (la partitura en 6/8) empieza en el compás 8, supongo que esto es porque supone una introducción instrumental.
Variables vocales: cantaban todos juntos algunas partes del texto (por ejemplo el estribillo y alguna de las estrofas), otras partes estructurales eran cantadas por una sola persona o por dúos, con algunas duplicaciones instrumentales por familias y el instrumento armónico, siempre. Podía tener percusión o no.
En conclusión: Podemos decir que el SISTEMA es modal y la obra está en re menor eólico, pero incluye alteraciones usuales en la música ficta. Está compuesta por tactus ternarios, en general, pero excepcionalmente transcurren algunos tactus binarios. Era interpretada por, al menos, tres cantantes hombres y un instrumento armónico de cuerda o teclado, pero las voces podían ser duplicadas por instrumentos de viento o cuerda de la misma familia.
IV. TEXTO
Para analizar el TEXTO, deberemos situar el CONTEXTO de POR LA PUENTE, JUANA
POR LA PUENTE, JUANA es también el título de una comedia de Lope de Vega en tres actos, obra teatral que no están obligados a leer, pero que pueden bajar líbremente en : https://es.wikisource.org/wiki/Por_la_puente,_Juana
El texto de la canción está catalogado como romance, tipo de poema característico de la tradición literaria española, ibérica e hispanoamericana, usando la combinación métrica homónima (octosílabos rimados en asonante en los versos pares).
No se sabe si este romance, o parte de él ya existía cuando Lope de Vega escribió su comedia, tal vez haya sido su inspiración para escribirla, sin embargo aparece completo en su obra teatral y es muy probable que se cantara durante la misma.
Si observan palabras escritas de modo diferente a la actualidad, no son errores, sino que pertenecen al castellano antiguo. El texto completo es:
POR LA PUENTE, JUANA (Romance Anónimo) – “Cancionero de Turín” (S. XVI / XVII).
Texto de Lope de Vega?
Por la puente, Juana; que no por el agua. (Estribillo) A
Agora que el tiempo con las manos francas B. a
del jazmín y rosa compone tu cara
y da a tus cabellos el oro de Arabia, B. b
a tus dientes perlas y a tus labios grana,
tu provecho busca: mira que te engañan B. c
de mancebos locos las promesas falsas.
No aguardes que él mismo con la mano helada C. a
marchite las rosas, vuelva el oro en plata.
Vas por agua agora desnuda y descalza, C. b
sin ver que los tiempos pasan como el agua.
Tiene el interés una puente larga, D. a
que llega a las Indias sin llevar armada,
paso de discretas y puente que pasan D. b
los cuerpos vestidos, enjutas las almas.
Por la puente, Juana, que no por el agua.(Estribillo) A
Si a la primavera de tu edad dorada E. a
en tierras baldías siembras esperanzas,
el estío ardiente cogerás turbada E. b
arrugas del rostro del cabello canas.
Los papeles tiernos no te engañen, Juana, F. a
que al fin son papeles, plumas y palabras.
Si llovieren ojos hechiceras ansias, F. b
tápate en los tuyos que no pase el agua;
y si por ventura sirenas te cantan, F. c
a sus dulces versos, los oidos tapa,
porque no hay sonido de biguela y arpa F. d
que iguale al que hace la plata con armas.
La puente que digo las tiene a la entrada, F. e
agora está abierta, cerrarán, si tardas.
Por la puente, Juana; que no por el agua. (Estribillo) A
No sabemos realmente si la canción llevaba todos estos textos o no. Es posible que si, en cuyo caso se cantaría con múltiples variables para no aburrir a la audiencia: variables instrumentales o vocales (que abordaremos en el item denominado ORGÁNICO)
El Cancionero de Turín donde se encuentra la canción que nos ocupa (Turín, Biblioteca Nazionale Universitaria) es un manuscrito musical que contiene obras polifónicas españolas, es de carácter profano de finales del Siglo XVI y principios del XVII, es decir que constituye la transición entre el Renacimiento y el Barroco.
En el índice figuran 47 piezas, pero una de ellas está duplicada. Algunos títulos son:"Salte y baile" y "Mi voluntad no me dexa" y "Por dinero baila el perro". Una sola obra es a 4 voces, 35 son a 3 voces y las 10 restantes son a 2. Los géneros musicales empleados son el villancico (que no tiene nada que ver con la navidad sino que significa canción de villa), la canción y el romance. Todos estos géneros comparten sus características con el madrigal (en Italia e Inglaterra), la chanson (en Francia) y el lied renacentista (en Alemania). Recordemos que esos países no existían como tales en esa época, eran reinos con más o menos territorio, pero ocupan aproximadamente el espacio de esos países actualmente.
Todas las piezas del cancionero de Turín fueron compuestas por músicos que no escribieron su nombre, por eso son Anónimas, una de ellas, sabemos por otras fuentes que pertenece a Juan Palomares. En cambio, la mayoría de los textos tienen claramente un autor, pertenecen al Romancero de Lope de Vega y fueron extraídos de allí por los músicos, otro texto pertenece a Catalina Salmudio (de quien, tal vez por ser mujer, no encuentro referencias) solo que escribió el texto de algunas piezas del Cancionero de Sablonara y de éste cancionero fue tomado un texto de ella para componer una de las obras del Cancionero de Turín.
Referencias y bibliografía del item IV. TEXTO
Querol Gavaldá, Miguel (1989). Cancionero musical de Turín: transcripción y estudio. Madrid: Sociedad Española de Musicología. p.106. 978-84-86878-51-1.
Bertini, Giovanni M. (1946). Poesie spagnole del seicento. Collezione di Classici Stranieri (Chiantore edición). Torino
1. Sintaxis del texto
Se compone de 5 estrofas irregulares (es decir, de diferente cantidad de versos) y un estribillo que se reitera 3 veces. La rima se produce en los versos pares y es asonante.
La forma del texto es: A ; B (a,b,c); C (a,b); D (a,b); A; E (a,b); F (a,b,c,d,e); A
2. Semántica o significado del texto:
El texto de este romance es muy rico en figuras retóricas, tales como comparaciones y metáforas.
El paso del agua se compara con el paso del tiempo. Las manos francas, que Lope de Vega le atribuye al tiempo, se relacionan con aquello que se muestra francamente, que se ve claramente, sin tapujos y no se oculta con la mano detrás, tal como la belleza de Juana. La puente es una advertencia que significa que no vivencie los sucesos con su propia piel (descalza y desnuda) mojándose, sintiendo el paso de la vida en el cuerpo, sino que vaya por un camino (la puente) que no implique siempre “mojarse”.
Compara la blancura del jazmín con la blancura de la piel de Juana y el rojo de la rosa con sus labios. Sin nombrar ningún color logra expresar que sus cabellos son dorados como el oro, sus dientes son blancos y brillantes como perlas, y sus labios rojos encarnados como grana. El inflexible paso del tiempo, como el del agua (ninguno regresa) volverá el cabello plata y marchitará las rosas.
En general le advierte que no se deje engañar por mancebos cuyas palabras son falsas y ame a quien valga la pena, que no se exponga tanto, pero que no se le pase la juventud sin animarse a nada “La puente que digo las tiene a la entrada, agora está abierta, cerrarán, si tardas”.
Hay otra opinión diferente : Paloma Díaz Más (2013) opina que “Por la Puente, Juana” es un romance con estribillo. Su texto hace alusión al tópico procedente de Ausonio “Collige virgo rosas” (“recoge, doncella, las rosas”), una variante del “Carpe Diem” (“atrapa el momento”) en el que se insta a las jóvenes a amar antes de que el tiempo, inexorable, desluzca su belleza.
V. VÍNCULO TEXTO – MÚSICA
Este aspecto, ya, supone una interpretación de nuestra parte. La gran pregunta es ¿Cómo se vinculan el texto y la música?
Estructura musical y estructura del texto: observaremos coincidencias y disidencias
El estribillo del texto tiene una estructura simple A, dividida en 2 frases: 1)“Por la puente Juana,” 2)“que no por el agua”. El texto este estribillo se repetirá mucho más adelante en el romance.
En la música, el texto del estribillo corresponde a la parte A, una coincidencia es que ese estribillo se va a repetir más adelante (ABBA), pero en el caso de la música no sólo repite el texto completo del estribillo cada vez que se canta, sino que enfatiza “que no” generando otra repetición.
Recordemos que la estructura musical propone que la parte A se divide en dos oraciones, cada una de esas oraciones reúnen el texto del estribillo completo. Ambas se dividen en dos frases, pero la segunda oración (texto completo del Estribillo) para enfatizar “que no” se alarga.
La música de la parte B debe repetirse necesariamente porque no se alcanza a completar el texto. El problema se suscita porque la música de B sólo admite 2 versos endecasílabos (de 12 sílabas) y su repetición otros 2 versos: es decir, B con su repetición permite 4 versos. Algunas estrofas tienen 6 versos, entonces la música no alcanza y quedan, en la canción, 2 versos del texto de la primera estrofa colgados.
El texto del romance no continúa con A (el estribillo) sino que sigue con otra estrofa. En cambio, en la canción, propone volver al estribillo (A).
La segunda estrofa del texto coincide perfectamente con la parte B de la música. Aquí hay coincidencia, pero no la hay en relación a volver al estribillo, ya que en el texto hay una estrofa más antes de ello.
Otro problema, además de la disidencia en cuanto a la ubicación del estribillo, es la cantidad de versos de dos de las estrofas. La primera, a la que ya nos referimos, y la última, que tiene 10 versos.
Semántica o significado del texto en relación a la música: observaremos el comportamiento de los sonidos para explicarnos si la música dibuja los sentimientos u otros aspectos extra musicales que el texto suscita.
Según mi entender se trata de una mujer joven y bella a quien no le importa el paso del tiempo y va por la vida obviando el hecho de que su belleza no será permanente. El agua es, sin duda la metáfora del tiempo que transcurre y la puente es la advertencia, el cuidado, la posibilidad de no mojarse en el agua. Esto último también es una metáfora y puede significar el contacto verdadero y franco con hechos de la vida que no te dejan del mismo modo, que te mojan, idea que permite darse cuenta que afectan. La desnudez de Juana que camina descalza por el agua dibujan su espontaneidad en la vida, su falta de “capas”, de “ropaje” que cubran su ser para protegerse de las afecciones que los sucesos de la vida producen en los seres. El inflexible paso del tiempo, con su mano helada, marchitará las rosas de su cara y sus cabellos rubios de oro, encanecerán y se volverán de plata. Finalmente advierte a Juana que no está viendo que los tiempos pasan como el agua. La reiteración de A al final permite que termine la obra con esa advertencia.
El tactus ternario, elegido como base de la canción, dibuja la movilidad del agua y también el transcurrir de la vida a través del tiempo, cada instante pasa y no vuelve, como el agua. (metáfora de 3 elementos: tactus ternario, agua, vida.
En la construcción musical de A, la primera frase imitativa permite sentir la continuidad y el movimiento del agua y de la vida, la segunda frase del estribillo pondera el texto por la monoritmia, repite las palabras “que no” pero rodeadas de silencios expresivos para destacarlas. Este ritmo con solo dos alturas, en el cual las tres voces coinciden mono rítmicamente, enfatiza las palabras mucho más que otras texturas, el acorde de do mayor genera tensión así como los saltos melódicos de tenor y soprano, el silencio que continúa genera aún más expectativa. Todos estos aspectos musicales ayudan a enfatizar la idea de no ir por el agua sino por la puente.
Las texturas colaboran para comprender el texto, ya que el único texto que se repite una y otra vez, el estribillo, es el que musicaliza con imitaciones y los demás, son todos monorítmicos.
El tempo y carácter, no están indicados por el autor, sino que debe gestionarlos el intérprete, en el siguiente item (VI Interpretación) aludiremos a estos aspectos.
Aquí, como en muchas otras obras, no hay concretamente “madrigalismas” que podamos señalar como “motivos” que aluden al texto, pero si podemos encontrar que, en general, el sentimiento del texto está absolutamente dibujado por la música.
En conclusión: No hay una coincidencia perfecta entre la estructura del texto del romance y la estructura musical de la canción, sin embargo si coinciden el carácter, tempo y tactus de la música, que dibuja todo el tiempo el significado profundo del texto.
VI. INTERPRETACIÓN
Se trata de develar en la partitura qué aspectos pertenecen al autor y cuáles al revisor o editor:
Luego de observar los parámetros fijos (que provienen del compositor) cristalizados en la partitura (todos los item anteriores : I a V) reflexionaremos sobre los parámetros variables, es decir, aquellos que dependen de la investigación, sentimiento, intuición y conocimiento del estilo de los intérpretes (cantantes, directores y directoras, instrumentistas u otros). Estos parámetros no están escritos, por lo tanto son móviles, cada directora o director podrá defender una interpretación diferente a través de fundamentos. Por eso los llamamos “variables interpretativas” en esta obra son: articulación, dinámica y microdinámica, tempo y microtempo, carácter, ubicación del texto, plan de instrumentación e intervenciones de las voces, desarrollo del instrumento armónico que no está en la partitura, ornamentaciones. Se sigue de ésto: GÉSTICA, específicamente la TÉCNICA DE DIRECCIÓN CORAL que seleccionaremos para montar y dirigir la obra. Finalmente, podemos pensar en una ubicación escénica específica para el concierto, donde ubiquemos a los cantantes e instrumentista de diferentes maneras para que las fuentes sonoras en el espacio acústico colaboren con la expresión musical y literaria.
Los criterios de los editores y revisores han sido diferentes en cada partitura que les ofrecemos. En la Editorial mf han dibujado una línea de compás por cada tactus ternario, ubicando la cifra ⅜ al lado de la clave. En tal caso, podemos decir: - empecemos desde el tactus 20 en lugar desde el compás 20 y no sería mala idea. Entonces, la indicación ⅜ no supone un acento métrico ya que coincidiría con el pulso o tactus ternario.
La otra edición, con revisión de Querol, supone un 6/8 sin acento métrico, que permite (dado que empieza en el compás 8) una introducción instrumental. Esta edición no sugiere tempo ni carácter, tampoco dinámica ni articulaciones.
Volviendo a la edición mf, otras indicaciones del editor: es de carácter “Leggiero” con la cual estoy totalmente de acuerdo porque leggiero no significa sólo ágil, sino liviano como las alas de una mariposa o como el agua. Esta edición nos ayuda poniendo la palabra Copla en la parte B, con lo cual queda claro que el estribillo es la parte A, también colabora con la palabra FIN en la parte A para indicarnos que la obra termina con el estribillo. Coloca una doble barra en la parte B con puntitos de repetición, lo cual ayuda para entender que B debe repetirse al menos una vez.
Otro aspecto que colabora, es que gracias a la indicación: Cancionero de Turín, pudimos rastrearlo y aportar diferentes conceptos que ayudaron en la interpretación.
Como expresamos más arriba, las variables son propias de cada intérprete, así que dejo en sus manos el análisis pormenorizado de las mismas. Expreso a continuación algo de mi interpretación que no debe ser, necesariamente la tuya.
Articulación: legatto en general, pero con buena pronunciación del texto. Marcaría mucho las consonantes de “que no” y otras las ablandaría.
Dinámica: no forzaría la dinámica propia de cada voz e instrumento, ya que existe una microdinámica interesante y natural que se produce por los registros vocales e instrumentales.
Tempo: velocidad del tactus + o – 120 la negra con puntillo y muy liviano. El microtempo que las voces hagan debe ser muy sutil porque el o los instrumentos deben ir regularmente a tempo. Solo podrían admitirse (en este estilo) algunos sutiles ritardandi en los finales de partes importantes (estribillo o coplas) El carácter es leggiero
Plan de texto e instrumentación:
Si quisiéramos forzar un poco las coincidencias y cantar más textos de los que están escritos en la partitura, propongo lo siguiente (que intenta respetar texto y música):
Introducción instrumental 8 compases
A tal como está escrito en la partitura, con las 3 voces y apoyo del instrumento armónico.
B se canta tres veces para que entren los 6 versos de la primera estrofa del texto (buscar variables vocales e instrumentales) Yo empezaría sólo con la soprano durante dos versos, S y T los últimos 4.
B se canta dos veces con la segunda estrofa del texto (4 versos buscando variables vocales e instrumentales) Me gustaría empezar con el tenor solamente 2 versos y los últimos 2 con las 3 voces.
B se canta dos veces con la tercera estrofa del texto (4 versos buscando variables vocales e instrumentales) Me encantaría alternar 2 versos soprano y dos versos tenor sólo, pero en todos los casos sustituiría las voces que faltan con flautas de pico.
A (tal como está escrito con las tres voces) Las 3 voces, más el instrumento armónico.
B se canta dos veces con la cuarta estrofa del texto (4 versos buscando variables vocales e instrumentales) Empezaría dos versos con S y A y los otros 2 versos con S y T.
B se canta cinco veces con la quinta estrofa del texto (10 versos con variables vocales e instrumentales que ayuden a terminar la pieza y a enfatizar el texto) Haría que el Tenor cante la parte de la soprano a la octava durante los primeros cuatro versos, los siguientes cuatro haría dúos S y A, S y T, los últimos dos versos se harían con las 3 voces.
A (tal como está escrito) 3 voces y sumar las 3 flautas.
A mi criterio, nunca cesa de tocar el instrumento armónico, pondría las 3 voces siempre en el Estribillo y sólo algunas veces en las coplas. La mayoría de las coplas serían solos o dúos.
Desarrollo del instrumento armónico que no está en la partitura y ornamentaciones: lo indicaré en un video adjunto
Géstica, técnica de dirección: lo desarrollaré en un video adjunto
Les envío una versión que me gustó mucho: