El CORAL Gratias agimus tibi genera gran expectativa demostrada por las líneas cromáticas ascendentes en algunas de las voces y en contraste con la quietud de otras. Todo esto termina en una semicadencia con mucha fuerza que da paso a un nuevo movimiento. Podría esperarse que varios de los elementos usados en este coral se utilizaran en el “propter magnam gloriam”, sin embargo, son elementos que aparecen reiterativamente a lo largo de toda la obra. Aquí se puede ver como Vivaldi usa las líneas cromáticas ya sean ascendentes o descendentes, para generar una mayor tensión que demuestra evidentemente la fuerza del texto que se está diciendo. Esto se muestra por medio de disonancias y dominantes secundarias. La textura homorítmica, las cuatro voces y los calderones al final de cada frase permiten situarlo en el género coral, todos juntos, toda la humanidad agradece.

Tempo: Gratias agimus tibi: Adagio. Negra = 60. Textura homorítmica.

Dinámica: Forte, pues es la introducción al siguiente movimiento que es de carácter grandioso. Ataca.

N.º 5 PROPTER MAGNAM GLORIAM

El quinto número comienza con una fuga muy sencilla, que hace la presentación del sujeto en cada voz mientras la orquesta dobla al coro. Esto muestra la importancia y la fuerza con la que se quiere resaltar la majestuosidad del texto por tu inmensa gloria, en referencia al Padre.

El sujeto de la fuga se presenta cada compás iniciando con un salto de cuarta ascendente que da paso a una serie de dobles bordaduras en corcheas. El sujeto comienza en el 5 grado de Mi menor mientras que la entrada de la respuesta, por segunda vez, comienza en el 1grado (tónica), a esto se le denomina imitación tonal.

El melisma está ubicado en el acento prosódico de la palabra más importante con el objeto de ornamentarla, y así destacarla, dando la idea de glorificación.

Este sujeto es la base de todo el movimiento y se rompe generalmente al llegar a las cadencias pues se produce una aceleración rítmica para frenar y llegar al reposo. Al final se produce un stretto y una secuencia que resume el sujeto para dar paso al cierre de este movimiento.

Tempo: Propter magnam gloriam: Allegro. A pesar de que tiene la misma indicación de tempo que el primer movimiento, se va a hacer un poco más atrás para que las voces puedan mantener de forma clara la entrada de cada sujeto y las articulaciones que son muy importantes en este movimiento, pues le dan un sentido a lo que se está diciendo: por tu inmensa gloria. La orquesta está doblando al coro constantemente.

Dinámica: Forte, aunque existe microdinámica digna de observar en cada espacio, la que estudiaremos en clases presenciales para encontrar sentido a cada motivo que configura la obra.

Articulación: En líneas generales, es importante saber que (en el Barroco) hay tres reglas, que obviamente tienen sus excepciones, pero en este caso APLICAN!

1. Cuando se trata de notas repetidas, éstas van sueltas. Este es el caso de prop - ter mag-nam, donde debería soltarse cada nota y sonar: prop - ter -ma- ñam.

2. Cuando se trata de grados conjuntos la articulación es legatto. Este es el caso de la palabra gloriam, que además está trabajada con melismas (recordemos que un melisma es un juego melódico, una ornamentación más o menos larga, que lleva a múltiples alturas - en general por grado conjunto- una sóla sílaba de la palabra). Entonces, todos los grados conjuntos de gloriam se cantan legatto.

3. Los saltos se cantan sueltos.

Acentuación:

En el Barroco la acentuación de la palabra es más importante que cualquier otra, incluso, cuando la obra tiene texto, los instrumentos respetan el acento de las palabras. El latín tiene algunas particularidades en relación a los acentos: no tiene acentuaciones ortográficas (es decir que los acentos no se escriben con una tilde) y no existen acentuaciones en la última sílaba, hay palabras sobre esdrújulas, esdrújulas y graves (no hay palabras agudas)

El melisma, es decir la ornamentación por grados conjuntos, suele estar sobre la sílaba acentuada de la palabra más importante de la oración o frase, porque tiene el objeto de destacar esa palabra y esa sílaba de las demás. En nuestro caso, la balabra gloriam, en latín, se separa en tres sílabas (glo - ri - am) a diferencia del castellano donde por el diptongo se separa en dos sílabas (glo - ria). Es una palabra esdrújula porque el acento está en la ante penúltima sílaba, o sea: gló-ri-am, ésto significa que el melisma va a estar ubicado en la sílaba glo.

INTERPRETACIÓN DEL TEMA PRINCIPAL:

Este número está construído como polifonía imitativa, es decir, hay un "tema principal" que todas las voces (incluídas las líneas instrumentales) van imitando a diferentes alturas. Esto significa que la TEXTURA (el modo en que se "tejen" todas las líneas) no permite que alguna voz sea protagónica todo el tiempo, sino que se destacan unos instantes y derivando su importancia a las demás. Sería un error muy grave y además muy aburrido, cantar o tocar los melismas derecho, sin dinámica y/o articulación. Si ustedes observan la organización de alturas y duraciones del "tema" propter magnam gloriam en la escritura tenemos que atender varios fundamentos para seleccionar la dinámica y la articulación:

1. prop - ter ma- gnam (nota repetida todo suelto, sílaba por sílaba)

2. glo es la sílaba acentuada de la palabra más importante, empieza con una nota más larga que las demás - en general una blanca-  y se toma por salto (dijimos que los saltos se sueltan). Además las figuras que tienen ligadura o puntillo (tal como sucede con la sílaba glo) deberían ser atacadas y diminuendo.  En consecuencia prop-ter   ma-gnam glo (son sueltas y un poco crescendo hasta glo que deberìa tener una trattina y diminuendo).

3. la palabra gloriam tiene 3 componentes que deberían escucharse: a. nota larga (blanca ligada) b. dos dibujos melismáticos sobre la "o" (iguales) c. otro dibujo melismático con el final de la palabra y cierre del tema con un apoyo en el nuevo acento (ó-ri- am).

Abrí tu registro escrito y veamos el tema de la soprano, se va a repetir con la misma lógica en todas las voces. Recodemos que el pulso es una blanca.

compás 1. primeros tres pulsos prop-ter  ma-gnam glo- (suelto) glo - (blanca tomada por salto y acentuada con diminuendo), sin soltar aùn tomo el cuarto pulso y canto el primer dibujo melismático (re,mi,fa,mi legatto

compás 2.  el segundo dibujo melismático (re,mi,fa,mi) legatto imitando al anterior, el tercero (sol,fa,mi, re#, do#,si) En este grupo debería apoyarse la nota más larga y tensa (el re#que además tiene puntillo, diminuendo). Este diminuendo continúa hasta el final de la palabra, teniendo su punto más alto en el re# (ó) que se ubica en el tercer tiempo del compás y bajando la intensidad hasta el final (ri-am - do#-si). Tal diminuendo al final de la palabra da lugar a que se destaque el tema ya iniciado por la contralto y así sucesivamente.

Una vez que hicimos este trabajo con la voz de soprano, observamos el devenir de las cuatro voces en general

Este número tiene dos secciones formales. La forma está fuertemente asociada a la textura polifónica. Tiene 2 partes.

Parte 1: las 4 voces se van imitando una a una con entradas a distancia de un compás.

La soprano y el tenor se imitan exactamente a la octava con las mismas notas. Sin embargo las imitaciones de las voces graves (contralto y bajo) son irregulares.

La contralto y el bajo empiezan a una quinta del tema inicial, pero mirá el primer intervalo después de las notas repetidas: mientras la soprano y el tenor dibujan si – mi, el bajo y la contralto dibujan mi -si. Esto se debe a que los “temas” de soprano y tenor están en el ámbito de la tónica (mi), mientras la contralto y el bajo en la quinta (si).

En el compás 11 hay una cadencia en la que confluyen todas las voces monorítmicamente, es decir, todas las voces hacen el mismo ritmo y además, el mismo texto.

Parte 2: las 4 voces ya no se imitan una a una con entradas a distancia de un compás. Las tres primeras entradas están a distancia de blanca y la cuarta a distancia de un compás, las melodías que dibujan son mucho más irregulares y en algunos espacios hacen dúos o bicinias. Para aprenderlas a cantar bien afinadas practicá los intervalos cromáticos descendentes (aparte de la partitura) mirando lo indicado para tu cuerda a continuación.

Observamos las progresiones y ejes cromáticos:

NOTA: Se llama progresión a la repetición a distintas alturas de un modelo. Este modelo puede ser rítmico, armónico, textual y/o melódico, pero puede ser repetido en forma exacta o irregular.

El tenor (que empieza en el compás 12) va bajando por semitono ( exceptuando los adornos) canta mi, después re#, re natural, do#, do natural y si. Cantá ese recorrido en blancas primeramente y después seguí con la partitura, en la cual hay, además, otros intervalos.

Para cantar el bajo, primero mirá la progresión descendente, a partir del compás 12 canta mi-si; fa#-re#; mi-la#, si-sol# (probá de cantar en negras ese modelo). Fijate que los cromatismos están entre la última y la primera nota de cada grupo a modo de resoluciones por semitono: re#-mi; la#-si; sol#-la (probá de cantar en negras ese recorrido) y después andá a la partitura….te juro que te va a resultar más fácil y comprensible si hacés eso.

La contralto (sin los adornos) canta, desde el compás 12, re#, re natural, la#, la natural, sol#, sol natural, fa#, fa natural, mi. Probá primero cantar en blancas ese recorrido y después volvete a la partitura.

La soprano (que empieza en el compás 13) va bajando por semitono ( exceptuando los adornos) canta mi, después re#, re natural, do#, do natural y si. Cantá ese recorrido en blancas primeramente y después seguí con la partitura, en la cual hay, además, otros intervalos.

Para generar un final, Vivaldi alarga los valores cada vez más y, si bien las líneas melódicas no pierden independencia ni protagonismo, se van reuniendo en un mismo ritmo para cadenciar y finalizar el número. Siempre sigue con ideas imitativas: fijate en el compás 15, soprano y contralto suben en escala de 4 negras y luego (en el compás 16) se detienen 3 voces en una redonda, mientras el bajo sube en 4 negras imitando a las voces del compás anterior.

Si hacés un barrido rápido de toda la obra te das cuenta que el discurso musical tuvo, en la PARTE 1 una densidad cronométrica (información musical por segundo) creciente, empezando por 4 negras, luego 12 corcheas, como un crescendo. En la misma parte baja a negras en el compás 10 y termina con blancas en el 11. Finalmente, en la PARTE 2 hace lo contrario, para bajar la densidad cronométrica, que va en orden decreciente, pasa (a grandes rasgos) de grupos de negra con 2 corcheas, después a 4 negras, luego blancas y termina con redondas. Muy barroco lo suyo Sr. Vivaldi!


Última modificación: viernes, 20 de noviembre de 2020, 10:52