Anton Bruckner un super romántico
MOTETE VIRGA JESSE de Anton Bruckner
En el Motete Virga Jesse (WAB 52) de Anton Bruckner se observa un profundo conocimiento del contrapunto renacentista, especialmente el estilo de Palestrina.
Los románticos, por primera vez en la Historia de la Música se dedicaron a estudiar estilos del pasado. Hasta ese momento, Romanticismo (Siglo XIX) los intérpretes y compositores sólo hacían música de su propia época. Los románticos fueron grandes admiradores de la polifonía renacentista. ¿Por qué? Se me ocurren varias razones:
1. Posiblemente debieron oponerse al Clasicismo y quebrar con la idea de la música “pura” para abrazar períodos anteriores que intentaban dibujar con sonidos el sentido del texto y referir con la música a aspectos extra musicales, tal como se hacía en el Renacimiento y en el Barroco.
2. Durante el Clasicismo existe una enorme evolución de la música instrumental y también un apego a la mecánica maravillosa de los instrumentos capaces de producir dinámicas insospechadas en estilos anteriores (recuerden la invención del piano forte, que no se llama así casulamente, sino por su capacidad de hacer matices extremos). En consecuencia, la oposición del Romaticismo en este aspecto tiene que ver con “volver a un timbre llano, a la profundidad de lo simple” como las 4 voces “a capella”. Buscan regresar a ese timbre simple y a esa dinámica “limitada” a las 4 voces en oposición al clasicismo.
3. Recordemos que en el Clasicismo la textura principal es la melodía acompañada. Teniendo en cuenta que, además, esa melodía era simétrica (con frases de un mismo número de compases) y con funciones tonales poco menos que obvias, los románticos observan esta situación como demasiado simple. En consecuencia muchos románticos buscan texturas polifónicas que los alejen de tal simplicidad (simetría, espacios obvios donde SD, Dte y Tónica debían producirse, etc) pero….AGREGAN A ESA POLIFONÍA UNA SERIE DE ASPECTOS ESTÉTICOS QUE ESTÁN BUENÍSIMOS!!!!
Vamos a comparar a Paletrina con Bruckner!!!! Espero que te resulte interesante:
Para expresar su similitud de este motete romántico con el stilo antico de Palestrina, se tomó como fuente a Grout y Palisca (2001), quienes mencionan algunos rasgos en el estilo de Palestrina que (yo) observo como comunes al motete en estudio. Estos son:
- Es un Motete a 4 voces “a capella”. Recordemos que Palestrina utiliza, en general, el coro a 4 voces mientras que sus contemporáneos prefirieron componer a 5 o más voces, lo cual coincide con el orgánico seleccionado por Bruckner para Virga Jesse.
- Casi toda obra de Palestrina está escrita en tactus que corresponden a una semibreve, y que hoy podrían transcribirse como pulsos de blanca binarios en un compás de 2/2, o equivalente, tal como está escrito Virga Jesse. Con acordes muy distintos a las trìadas de Palestrina, Bruckner, sin embargo plantea un ritmo armónico similar, con cambios que se producen por tactus de blanca.
- El texto es en latín (Isaías 11 ) y está tomado del Gradual, posiblemente se vincule a algún cantus firmus del canto llano, pero no tengo seguridad en esto último.
- Las líneas de Virga Jesse son independientes, es decir ninguna de ellas asume un protagonismo sobre la otra y en múltiples espacios configuran polifonía imitativa, pero se reúnen para cantar el mismo texto cuando éste se desea destacar.
- Algunos retardos 4-3 en tiempo fuerte, usados por Bruckner (por ejemplo compás 59) son típicos del estilo de Palestrina.
- El ámbito de las voces no excede una 9ª tal como era el uso de Palestrina.
- A pesar de los cromatismos y modulaciones,
propias del Romanticismo, que jamás Palestrina podría haber usado,
la tendencia “cantable” de las voces, el
fraseo en “arcos” y el uso de grados
conjuntos con pocos saltos,
recuerdan al diatonismo del
estilo antiguo y a un péndulo de tensiones
y reposos. Los
pocos saltos usados están justificados en la expresión del texto e
intentan retomar la misma nota del propio salto o alguna nota
integrante del acorde, con lo que se hace más lógico y cantable.
Ejemplo de ello son los saltos en todas las
voces entre los compases 22 y 23. Tres voces (soprano, alto y bajo)
retoman la nota de inicio del salto en el compás 25 (que es el si
bemol en todas las voces) salvo el tenor que retoma un fa natural
(propio del acorde tríada de sib). Aclaro la lógica de los saltos de Palestrina: primero asumir una nota de partida, segundo saltar, tercero volver a la misma nota de partida o a otra del acorde tríada de la nota de partida.
- La repetición de motivos y las vinculaciones entre ellos dan unidad al motete (Bruckner y Palestrina)
- Tanto Bruckner como Palestrina no sólo observan en la composición la intención de dar inteligibilidad al texto, sino que en ambos la música intenta describir el significado del texto.
Ejemplo de ello son los siguientes rasgos (análisis personal):
El comienzo homorìtmico permite escuchar claramente el texto “virga Jesse”(la vara de Jesé), pero cuando expresa “floruit” (ha florecido) produce melismas que invitan a imaginar ese florecimiento (compases 7,8 y 9).
El material expuesto se retoma a una tercera superior a partir del compás 11, lo que nos lleva a otro centro tonal (lo que sería impensable en Palestrina), con lo que Bruckner reitera y enfatiza (por tomar un ámbito más agudo) la idea de una vara rígida (monoritmia) que florece (melismas).
En la segunda frase del texto “Virgo Deum et hominem genuit” (una virgen ha dado a luz a Dios y al hombre) Bruckner dibuja la palabra Dios (Deum) a partir de un salto donde un unísono se abre a una amplio acorde y llega a la nota más aguda (hasta el momento) de la soprano (sol bemol) , y a la más grave (hasta el momento) del bajo, exactamente cuando pronuncia la palabra Deum (Dios) y vuelve al unísono cuando dice “et hominem” (y hombre) dando idea de dos extremos, el unísono en la tierra (el hombre) y el acorde amplio, el cielo (Dios). La dinámica ff acompaña esta idea y no queda forzada, tal como sucedía en Palestrina, que a pesar de no escribir las dinámicas, se daban por la naturaleza del registro de las voces y los intervalos que escribe el compositor. Bruckner retoma esta idea y material para expresar abriendo el unísono de et hominem, en “genuit” (engendrado) haciendo nuevamente referencia a lo divino en este misterio.
En el fragmento que continúa “pacem” (paz) saca el bajo para alivianar (recurso que también usaba Palestrina) y expresa la idea de paz (con una tercera mayor y unísono entre soprano y tenor). Bruckner acompaña esta idea de paz que inicia el siguiente fragmento polifónico imitativo con una dinámica pp, otorgando a la palabra Deus una escala ascendente, que retoma cada vez más aguda y culmina en “rediit” palabra con la que indica que Dios restaura la paz. Estos motivos ascendentes culminan en llegadas coincidentes con las notas más agudas primero en “pacem” (sol natural en la soprano acorde de mi bemol Mayor) y luego en “rediit” climax (la bemol en la soprano, acorde de séptima sobre re menor). La dinámica acompaña este proceso, yendo desde pp en compás 35, hasta el fff en el climax (compás 49).
A partir de “in se reconciliams ima summis” (reconciliando en sí mismo lo más bajo con lo más alto) retoma un pp y establece la sección final, nuevamente a través de una textura de polifonía imitativa que se articula por superposición con el aleluja final a partir de compás 63, el cual consigue un primer climax en el compás 67 en fff, pero recomienza nuevamente en pp en 69 con levare, llega a la nota más aguda (en la soprano) de la obra en compás 81 generando un importante climax, luego del cual recomienza con el mismo material temático en 83 con levare a partir de un pp, fragmento que va a tener función liquidativa. El tenor es el único que protagoniza algunos momentos de esta sección final consiguiendo notas más agudas y un f.
El material rítmico del aleluja es muy diferente al ritmo que se establece en el resto del motete.
A pesar de los rasgos coincidentes con el estilo antiguo que dan cuenta de los estudios que Bruckner hizo del pasado renacentista, hay algunos rasgos que no podrían haber ocurrido en el Renacimiento tales como:
- Los cromatismos y modulaciones a tonalidades más lejanas. Los acordes de séptima como resultante de la confluencia de las voces.
- Si bien los antiguos solían articular una sección con otra por separación ubicando silencios entre una y otra sección, las articulaciones formales por separación constantes y luego de cada frase no eran posibles en el Renacimiento.
- El tratamiento del texto es muy similar al Renacimiento, pero no así jugar con las dinámicas extremas pp y fff ya que éstas no se escribían en el Renacimiento y eran la resultante de otros aspectos (tales como el registro vocal o las superposiciones de alturas). Otros extremos (posiblemente con la intención de mostrar a Dios y el hombre, el cielo y la tierra) con los que juega Bruckner, además de las dinámicas, son los registros vocales y las densidades que se producen por las superposiciones de alturas, así como la oposición entre silencios absolutos y densidades cronométricas extremas que consigue por la superposición de secuencias imitativas. Esta situación aporta un dramatismo romántico impensable en períodos anteriores, que nuestro autor utiliza para dibujar con la música el sentido del texto: "in se reconcilians imo sumis" (conciliar en sí mismo lo más bajo con lo más alto), conciliando los opuestos.
- El ritmo que usa Bruckner en el aleluja de este motete es muy similar al que utiliza Haendell en el aleluja del Mesías.
- Bruckner usa dos veces (en la palabra floruit: compases 7-9 y 17-19) una secuencia de seis notas que se denomina Dresdner Amen, la cual está tomada de un Amén usado en una iglesia de la Ciudad de Dresde (Alemania) durante el Siglo XIX, por eso se reconoce con esta denominación. Esta secuencia se hace muy conocida a partir de que su compositor Johann Gottlieb Nauman (1741-1801) la usara en la capilla de Dresde, tanto que no sólo es usada por Bruckner en varios de sus motetes y en alguna de sus sinfonías, sino por otros compositores, tales como Mendelsohnn, Wagner, Mahler, Scriabin y otros.
El Amén Dresden fue muy popular, tanto que se extendió a otras iglesias, católicas y luternas, en Sajonia. El "Dresden amén" es en realidad las partes segunda y tercera de un amen triple.
https://www.youtube.com/watch?v=5LPvoppqOLk